On the Corposphere: Advances on the Cartographies of the Body
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José Enrique Finol, Universidad del Zulia, Maracaibo - VENEZUELA (joseenriquefinol@gmail.com)
This round table will focus its attention on the propositions and discussions about the many ways in which the body acts as a semiotic system. During the 11th World Congress of Semiotics (Nanjing, China, 2012) it was proposed (Finol 2012) to call Corposphere the very realm of body signification processes which would be one of the frontiers of the Semiosphere proposed by Lotman.
During recent years semioticians have increasingly paid attention to the body as an important complex sign system that is related to many cultural processes. New researches and approaches have discovered and analyzed numerous ways in which communication and signification processes are expressed through the body. Following phenomenological approaches to these semiotic ways that pervades all cultural and social structures, semioticians have discovered some of the many imaginaries that characterized today’s cultural trends. The round table will share and discuss some of the most recent researches in the semiotic of the body and the relationships with other academic fields such as Anthropology, Sociology and Philosophy.
Sobre la Corposfera: Nuevos Avances en las cartografías del cuerpo
Esta mesa redonda concentrará su atención en las propuestas y discusiones sobre las múltiples maneras en las cuales el cuerpo actúa como un sistema semiótico. Durante el XI Congreso Mundial de Semiótica (Nanjing, China, 2012) se propuso (Finol 2012) llamar Corposfera el conjunto de procesos corporales de significación, la cual sería una de las fronteras de la Semiosfera propuesta por Lotman. En años recientes y de manera creciente los semióticos han prestado atención al cuerpo como un importante complejo de sistemas de signos que está relacionado con muchos procesos culturales. Nuevos enfoques y nuevas investigaciones han descubierto y analizado numerosas maneras en las cuales los procesos de comunicación y significación se expresan a través del cuerpo. Orientados por un punto de vista fenomenológico hacia estas formas semióticas que penetran todas las estructuras sociales y culturales, los semióticos han descubierto algunos de los imaginarios que caracterizan las tendencias culturales de hoy. La mesa redonda compartirá y discutirá algunas de las más recientes investigaciones en Semiótica del cuerpo y sus relaciones con otros campos académicos como la Antropología, la Sociología y la Filosofía.
Abstracts:
1) Elsa Muñiz Universidad Autónoma Matropolitana, Unidad Xochimilco, Posgrado en Estudios de la Mujer (muniz.elsa.garcía@gmail.com)
Las transformaciones del rostro o la pérdida del sentido
Una de las características de las sociedades actuales es la idea de que los sujetos nos hemos adueñado de nuestros cuerpos, en tal sentido la cirugía cosmética ha cobrado una gran importancia en el diseño del propio ser. Somos capaces de transformarnos en lo que nos gustaría ser y trascender las marcas raciales, etarias y sexuales haciendo uso de la técnica y el desarrollo científico. La nariz, la boca, los pómulos, la barbilla, la forma de los ojos y el tamaño de la frente se eligen de entre los ofrecidos por los médicos cirujanos plásticos a través de sus catálogos, o a partir de las preferencias que las pacientes tienen respecto a las célebres estrellas del cine o de las más afamadas modelos.
No obstante, más allá de los rasgos físicos que son modificados a gusto, resulta relevante la manera en la que la expresión del rostro y los gestos hacen un cambio sustancial en los sujetos, al grado de volverse desconocidos hasta para sí mismos. Así, comúnmente observamos rostros alisados, sin arrugas, sin las marcas que deja el paso del tiempo.Sonrisas permanentes que contradicen la gravedad de lo que se dice con las palabras, expresiones faciales que no enfatizan los discursos orales, rostros sin expresión que no comunican ansiedad, dolor, alegría o tristeza.
Hemos considerado a la cirugía cosmética como un conjunto de prácticas que materializan a los sujetos y que los constituyen como tales, en particular desde el imaginario social de la feminidad que coloca la belleza, la juventud y la perfección en el centro de las aspiraciones de las mujeres. En este trabajo me interesa reflexionar acerca del tipo de sujetos femeninos que se producen a partir de estas prácticas en términos de su relación con los demás, que significado tiene el cambio de rostro y la gestualidad producida por dichos cambios, qué efectos tiene en la expresión de sus emociones y por ende en la comunicación.
2) Ana Cristina Medellín Gómez, País : México., Red de Investigación en Arte, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, (cristina.medellin@gmail.com)
Signos interpretativos para la danza.
Pregunta de investigación: ¿Cuales son los signos inequívocos que hacen que una coreografía tenga sentido para el espectador?
Referencias Teóricas: las referencias teóricas de la investigación, se basan en las semióticas del cuerpo, la fenomenología de la percepción, la percepción de la danza y la producción coreográfica. Se compararán los procesos creativos de Pina Bauch y Merce Cunningam. Se revisarán las teorías de Le Breton en relación al cuerpo, de Lotman, Merleau Ponty en relación a la fenomenología y diversos teóricos que están preocupados por la percepción del espectador y sus procesos relacionados directamente con la interpretación de los signos de la danza entre ellos el mismo Merce Cunningam.
Método empleado: Investigación básica para delimitar el marco teórico que identifique los signos semióticos al servicio de los procesos coreográficos, en este periodo destacarán el análisis de fuentes bibliográficas, hemerográficas, iconográficas y magnéticas. Se aplicará el método inductivo para realizar el análisis de las teorías previas que le dan sustento a la importancia de la valoración de los signos de la danza para una óptima comunicación con el espectador.
Objeto de estudio y aplicación: El objeto de estudio es el proceso de interpretación de los signos, que se producen por el movimiento corporal organizado por el coreógrafo, con la aplicación de establecer una análisis metodológico de la danza para establecer procesos creativos que favorezcan la comunicar a través de la danza contemporánea.
Resumen de 400 palabras:
Toda obra de arte puede evaluarse desde muy diferentes puntos de vista, desde perspectivas académicas diversas, que rozan en sus esencias más íntimas, aspectos de la filosofía que le han de vincular con su contexto social e histórico; de este modo, la danza contemporánea y sus signos se deberán dar a la tarea de integrar las disciplinas que se entretejen en sus andamiajes, para construir un lenguaje que permita al espectador identificar un punto de encuentro con el lenguaje coreográfico. Los profesionales que se desarrollan en el campo de la danza contemporánea pueden trabajar como intérpretes, maestros, coreógrafos, críticos o investigadores, pero todos ellos trabajan para poner la danza en escena, al hacerlo se desenvuelven desde diferentes campos y disciplinas que buscan la comunicación con el espectador. Sin embargo los espectadores de danza tienden a ser en su mayoría miembros del mismo gremio, que constantemente se quejan de la falta de públicos. Se conoce que cuando una función de danza (en general de cualquier evento escénico) tiene la aceptación del público entonces cumple con su propósito de comunicación no verbal.
En los años de experiencia que tengo en el campo de la danza, he visto muchas más coreografías que discrepan de los lenguajes utilizados para el propósito de comunicación con el espectador, que aquellas que logran integrar los signos involucrados en favor de un discurso que permita contextualizar el trabajo del coreógrafo con la sociedad contemporánea, esta investigación pretende enriquecer la comprensión del proceso de comunicación entre el proceso creativo y la percepción del espectador.
Objetivo general:
Establecer cuáles son los aspectos signos observables en el proceso de interpretación que realiza el espectador al presenciar una coreografía de danza contemporánea y cuáles de estos signos se construyeron desde la intencionalidad del coreógrafo. Partiendo de el análisis comparativo entre, el proceso creativo de Merce Cunningam, (que se basa en las geometrías y las líneas exteriores que el espectador interpreta con facilidad como estéticas) y el trabajo de construcción coreográfica de Pina Bausch que da un sentido de interiorización con apoyo de los procesos personales de sus intérpretes
Interpretive signs for dance.
Research question: What are the unmistakable signs which make a choreography makes sense to the viewer?
Theory references: theoretical research references are based on the semiotics of the body, the phenomenology of perception, the perception of dance and dance production. The creative processes of Pina Bausch and Merce Cunningam will be compared. Will be reviewed the Le Breton's theories in relation to the body, Also those Lotman and Merleau Ponty in relation to phenomenology and various theorists who are concerned about the perception of the viewer and directly related to the interpretation of the signs of dance including Merce Cunningam itself.
Method used: Basic research to define the theoretical framework that identifies the semiotic signs at the service of choreographic process, will stand out the analysis of literature sources, hemerográficas, iconographic and magnetic. Inductive method is also applicable for the analysis of previous theories that give support to the importance of the valuation of the signs of dance for optimal communication with the viewer.
Object of study and application: The object of study is the process of interpreting the signs, that are produced by the body movement organized by the choreographer, to establish the creative processes that promote communication through contemporary dance.
400 words summary:
All work of art can be evaluated from many different points of view from different academic perspectives more intimate, that rub their essencesAspects of the philosophy that it have of linking to their social and historical context; In this way contemporary dance and its signs should give the task of integrating the disciplines that are interwoven into their scaffoldings to construct a language that allows the spectator to identify a point of contact with the choreographic language. The professionals that develop in the field of contemporary dance can work as performers, teachers, choreographers, critics and researchers, but they all work to put the dance scene, do they operate from different fields and disciplines who seek to communicate with viewer. But viewers of dance tend to be mostly members of the same guild, who constantly complain about the lack of public. It is known that when a dance performance (in general any stage event) has public acceptance then fulfills its purpose of nonverbal communication.
In the years of experience that I have in the dance field, I have seen many more who disagree with choreography languages used for the purpose of communication with the spectator, that those who manage to integrate the signs involved in favor of a discourse that allows contextualize the work of choreographer with contemporary society, this research seeks to enhance understanding of the communication process between the creative process and the perception of the spectator.
General objective.
Establish which aspects observable signs in the process of interpretation by the viewer to witness a contemporary dance choreography and which of these signs were constructed from the intentionality of the choreographer. Based on the comparative analysis between the creative process of Merce Cunningam (which is based on the geometry and the outer lines the viewer easily interpreted as aesthetic) and the work of Pina Bausch choreographic construction that gives a sense of internalization with support personal processes of its performers
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Pérez Soto, C. (2008). Proposiciones en torno a la danza . Santiago, Chile: LOM.
3) Dr. Benito Cañada
The Body and its limits with Escenosfera.
This research began with the intention of finding a way to study and understand the theater in the XXI century,in order to apply it in the training of actors; the best method is to face the challenge with the support of semiotics, as P. Pavis says "Theatrical semiotics is a method of analysis of the text and / or representation "[1], we base on studies Kowsan, where the first that established is that the theater can be studied in two areas: what you see and what you hear, this puts us in our study, from isoptic viewer, you notice or see the scenic drama; Bobes, alluding to Kowzan, referred to in the book Theatre and Semiology: the classification of these languages or systems "interchangeability of signs of different systems, his ambiguity, the possibility of the simultaneous expression on the scene some signs of different systems, against the imposed successively verbal sign; and emphasizes the problems of perception and interpretation of dramatic sign, the non-coding and the ability to offer several significant for a single meaning"[2]; the multiplicity of languages and signs, the polysemic potential between each of them, allows us to see them all as those that make up the universe which we call escenosfera, term I coined and used under the idea Lotman, Semiosphere like domain sign system where everything can work, the space in which communication processes are performed and produced new information, this space is for us, the performance space, where they converge at all levels, all systems that contain.
One of the distinctive traits is its bounded character semiosfera, leading to the concept of boundary or limit. Semiosfera borders of different levels, boundaries of different languages, occupy the whole space. In turn, each of this sub-semiospheres semiotics has its own identity (his own "I" semiotic) that is constructed in relation to others. On the other hand, semiosfera as organized space, "needs an external environment "unorganized"and it builds in the absence of this" (Lotman, 1984, p. 8)[3].
In escenosfera, limits are different languages or scenic, theater systems; they generate the vast material and symbolic universe that comes to life in the performance space - fiction, which, in turn, create borders, as Kowzan says, referring to the sets of signs that are generated in each stage systems: "What really interests are the sets of signs of different origins, their internal and external joints, their linkages, heterosemiótico aspect (or heterosémico) theatrical phenomenon,performance texture"[4]; so, we started to conceptualize the boundaries and frontiers of escenosfera but as Lotman points out in his previous note (needs an external environment "not organized" and it builds in the absence of this), our outdoor space, will the viewer , who is the reason for all the theatrical phenomenon and to be the ultimate recipient, will be in charge of the process of decoding and recoding the message to be transmitted and as we discussed the point from which we find ourselves to observe our universe of study.
The stage bidding meaningless by not encoded signs, and the viewer is the need to interpret without knowing the code. So begins a dialog: expectations are created in the public, which is then fulfilled or not, but in any case, the innocent bystander will not hear the dialogues so, for he has seen before-scene is the living relationship and secondly see the space that will host the theatrical history. The perception of dialogue and the story will be framed from the outset by two semic coordinates: scenic area, scenic space.[5]
That is, the semiosfera gives way to escenosfera and this will consist of the sum of the limits and boundaries that are generated, such as: the theater building, stage space, scenery, props, costumes, hairstyles, makeup, the lighting, the individual -actor- character, written text, spoken text, music, sound effects and, as we discussed, the public or spectator; in all these languages and there are different levels of perception and reading systems, the framework is being developed in various stages of creation and interaction to build escenosfera.
This dissertation will discuss how the body interacts with different limits and boundaries of escenosfera, for this is supported by the work of different theorists, such as José Enrique Finol and studies of Corposfera, Tadeusz Kowzan, Erika Fischer-Lichte, Jean Baudrillard, Roland Barthes, Fernando del Toro, Maria del Carmen Bobes Naves, Guy Debord, Maurice Merleau-Ponty, Marco de Marinis, Apia, among others.
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[1]Pavis, P., 1988, p. 410.
[2]Bobes Naves, María Del Carmen. (2004.) Pg. 505
[3]Lotman, Yuri M. (1996.) pg. 171. (1984), «0 semiosfere», Tartu, Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised/Uchionye zapiski Tartuskogo osudartvennogo universiteta 641 (Semeiotiké Trudypo znakorym sistemam 17), págs. 5-23. «Acerca de la semiosfera», Criterios 30 (La Habana, 1991), págs. 3-22; en Criterios, edición especial, La Habana/México, Casa de las Américas/UNEAC/Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, 1993, págs. 133-150; y en Eutopías 106 (Valencia, 1995), 24 páginas. Traducción del ruso de Desiderio Navarro.
[4]Kowzan, Tadeusz. (1997.) Pg. 260.
[5]Bobes Naves, María del Carmen. (2004.) Pg. 508
El Cuerpo y sus límites con la Escenosfera
Esta investigación nace con la intención de encontrar una manera de estudiar y comprender el teatro en el siglo XXI, con el objetivo de aplicarlo en la formación de actores;el mejor método para enfrentar al reto es con el apoyo de la semiótica, como dice P. Pavis: “la semiología teatral es un método de análisis del texto y / o la representación”[1], nos basamosen los estudios de Kowsan, donde lo primero que plantea es que,el teatro se puede estudiar en dos grandes áreas: lo que se ve y lo que se escucha, esto nos sitúa,para nuestro estudio, desde la isóptica del espectador, el que percibe o ve la dramaturgia escénica; Boves, aludiendo a Kowzan,refiereque en el libro Teatro y Semiología: la clasificación de todos estos lenguajes o sistemas por “la intercambiabilidad de los signos de diferentes sistemas, su ambigüedad, la posibilidad de la expresión simultánea sobre la escena de algunos signos de diferentes sistemas, frente a la sucesividad que impone el signo verbal; e insiste en los problemas de la percepción e interpretación del signo dramático, por la falta de codificación y por la posibilidad de ofrecer varios significantes para un único significado”[2]; la multiplicidad de lenguajes y signos, la posibilidad polisémica entre cada uno de ellos, permite que veamos a todos ellos como los que conforman el universo al que llamaremosescenosfera, término que acuño y utilizo bajo la idea de Lotman, Semiosfera, como el dominio en el que todo sistema sígnico puede funcionar, el espacio en el que se realizan los procesos comunicativos y se producen nuevas informaciones, este espacio es para nosotros el espacio escénico, donde convergen en todos los niveles todos los sistemas que lo conforman.
Uno de los rasgos distintivos de la semiosfera es su carácter delimitado, lo que lleva al concepto de frontera o límite. El espacio entero de la semiosfera está ocupado por fronteras de niveles diferentes, por límites de lenguajes diferentes. A su vez, cada una de estas sub-semiosferas tiene su propia identidad semiótica (su propio «yo» semiótico) que se construye en relación a las demás. Por otro lado, la semiosfera, como espacio organizado, «necesita de un entorno exterior “no organizado” y se lo construye en caso de ausencia de éste» (Lotman, 1984, pág. 8)[3].
En la escenosferasus límites serán los diferentes lenguajes o sistemas escénicos, teatrales, ellos generan el vasto universo material y simbólico que toma vida en el espacio escénico – ficcional, los cuales, a su vez, crearán las fronteras, como señala Kowzan, refiriéndose a los conjuntos de signos que se generan en cada uno de los sistemas escénicos: “Lo que verdaderamente nos interesa son los conjuntos de signos de diferentes orígenes, sus articulaciones internas y externas, sus encadenamientos, el aspecto heterosemiótico (o heterosémico) del fenómeno teatral, de la textura del espectáculo”[4]; así, empezamos a conceptualizar los límites y fronteras de la escenosfera, pero como señala Lotman en su nota anterior (necesita de un entorno exterior “no organizado” y se lo construye en caso de ausencia de éste), nuestro espacio exterior, será el espectador, quien es el motivo de todo el fenómeno teatral y al ser el último receptor, estará encargado del proceso de decodificación y recodificación del mensaje que se transmite y como ya comentamos el punto desde que nos situamos para observar nuestro universo de estudio.
El escenario hace una oferta de sentido mediante signos no codificados, y el espectador se ve en la necesidad de interpretarlos sin conocer el código. Así se inicia un diálogo: se crean expectativas en el público, que luego se cumplirán o no, pero en cualquier caso, el espectador no va de modo inocente a oír los diálogos, pues antes ha visto cómo es la relación sala-escenario y en segundo lugar ve el espacio escenográfico que acogerá la historia. La percepción del diálogo y de la historia estará enmarcada desde el principio por dos coordenadas sémicas: ámbito escénico, espacio escenográfico.[5]
Dicho sea, la semiosfera da paso a la escenosfera y ésta estará conformada por la suma de los límites y fronteras que se generan, como son: el edificio teatral, espacio escénico, la escenografía, la utilería, el vestuario, los peinados, el maquillaje, la iluminación, el individuo – actor – personaje, el texto escrito, el texto pronunciado, la música, los efectos sonoros y, como ya comentamos, el público o espectador; dentro de todos estos lenguajes y sistemas existen diferentes niveles de percepción y lectura, el entramado se gesta en diferentes etapas de creación e interrelación para construir la escenosfera.
En esta disertación hablaremos de cómo el cuerpo interactúa con los diferentes límites y fronteras de la escenosfera, para ello nos apoyaremos en el trabajo de diferentes teóricos, como son Enrique Finol y sus estudios sobre la Corposfera, Tadeusz Kowzan, Erika Fischer – Lichte, Jean Baudrillard, Roland Barthes, Fernando del Toro, María del Carmen Bobes Naves, Guy Debord, Maurice Merleau-Ponty, Marco de Marinis, Apia, entre otros.
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[3] Lotman, Yuri M. (1996.) pg. 171. (1984), «0 semiosfere», Tartu, Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised/Uchionye zapiski Tartuskogo osudartvennogo universiteta 641 (Semeiotiké Trudypo znakorym sistemam 17), págs. 5-23. «Acerca de la semiosfera», Criterios 30 (La Habana, 1991), págs. 3-22; en Criterios, edición especial, La Habana/México, Casa de las Américas/UNEAC/Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, 1993, págs. 133-150; y en Eutopías 106 (Valencia, 1995), 24 páginas. Traducción del ruso de Desiderio Navarro.
[4]KOWZAN, TADEUSZ. (1997.) Pg. 260.
[5] BOBES NAVES, MARÍA DEL CARMEN. (2004.) Pg. 508
4) Rebeca Ivonne Ruiz Padilla, PhD
Theatrical Anthropology
If we understand the para-theatrical phenomena and theater like two representational activities , with many similarities and that once played a similar role in the society in which it is practiced, is through the Theatrical Anthropology [1] we can explain this coincidence: "... the theatrical anthropology studies the physiological and sociocultural behavior of man in a state of representation... different actors, places and different times between many own principles of each tradition, in every country, some have used similar principles... principles returning[2]" for all this, to Barba, says theater is like saying ritual. Recall that in any sense Theatrical Anthropology studies the cultural and geographical aspects, handles just as scenic.
Anthropology ( apud Sten ) as such, is responsible for studying the rituals and their relationship with the beings, society, language, culture, religion and geography; finding answers to ask: "Who is the man , how does he communicate, in what does he believe and how does he behave" (1990 , 11). Through all these issues can be achieved knowledge of life and human behavior, the social and cultural structure in which it operates, understanding the role of who performs a ritual and its relationship to other human beings.
The elements involved in these activities have a purpose and a meaning. The characters and the body itself, which is used as a means of communication and movement, acquire significant value ascribed to the community itself, conveying ideas and representing social customs and habits.
Seeing a play or participate in the rite, the man can be seen represented, is identified with what he sees. Through these activities, the man has fun and at the same time, learn the values of behavior to be undergone. Viewers receive this cluster of signs they face and to be interpreted; "a simple visual stimulus, a color[3], for example, because of its paradigmatic relation (splitting or opposition) phrase (relationship with other signs along the representation ), or because of its symbolism " ( Ubersfeld , 25) .
Based on the above, this research is focused on the study and interpretation of signs generated at the time of the representation from the perspective of theatrical anthropology and the para-theatrical phenomena.
[1] Eugenio Barba. The Floating Islands. 1983, 75.
[2] "The use of body-mind as extra-daily techniques based on principles-that-what are returning Theatrical Anthropology defined as the field of pre-expressivity." Eugenio Barba. The paper canoe. 2005, 17-20-21-27.
[3] "The color of a dress is primarily a visual element of the stage picture, but also forms a symbolic encoding of colors, forms part of the costume of a character and refers therefore to the same social status or operation dramatic." Anne Ubersfeld. Theatrical semiotics. 1989, 25.
Antropología Teatral
Si entendemos los fenómenos para-teatrales y el teatro como dos actividades de representación, con grandes similitudes y que en su momento jugaron un rol similar en la sociedad en la que se practicaban, es a través de la Antropología Teatro[1] que nos podemos explicar esta coincidencia: “La antropología teatral… estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación… Distintos actores, en lugares y épocas distintas entre los muchos principios propios de cada tradición, en cada país, se han servido de algunos principios similares… Principios que retornan[2]”, por todo esto, para Barba, decir teatro es como decir ritual. Recordemos que la Antropología Teatral en ningún sentido estudia los aspectos culturales o geográficos, tan sólo se encarga de lo escénico.
La Antropología (apud Sten) como tal, se encarga de estudiar los rituales y su relación con los seres, la sociedad, el lenguaje, la cultura, la religión y la geografía; encontrando respuestas al plantearse: “quién es el hombre, cómo se comunica, en qué cree y de qué manera se comporta” (1990, 11).A través de todas estas cuestiones se puede lograr el conocimiento de la vida y comportamiento del hombre, la estructura social y cultural en la que se desenvuelve, comprender el rol de quien realiza un ritual y su relación con otros seres humanos.
Los elementos que intervienen en estas actividades tienen una intención y un significado. Los personajes y el propio cuerpo, que es usado como medio de comunicación y sus movimientos, adquieren un valor significativo que le atribuye la propia colectividad, transmitiendo ideas y representando costumbres y hábitos sociales.
Al ver una obra de teatro o participar del rito, el hombre se ve representado, se identifica con lo que observa. A través de estas actividades el hombre se divierte y, al mismo tiempo, aprende los valores de comportamiento a los que debe someterse. Los espectadores reciben este cúmulo de signos a los que se enfrentan y los que deben interpretar; “un simple estímulo visual, un color[3], por ejemplo, en razón de su relación paradigmática (desdoblamiento u oposición) sintagmática (relación con otros signos a lo largo de la representación), o en razón de su simbolismo” (Ubersfeld, 25).
Con base en lo anterior, esta investigación está enfocada al estudio e interpretación de los signos generados en el momento de la representación desde la óptica de la antropología teatral y los fenómenos para teatrales.
[1] Eugenio Barba. Las Islas Flotantes. 1983, 75.
[2] “La utilización del cuerpo-mente según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.” Eugenio Barba. La canoa de papel. 2005, 17-20-21-27.
[3] “El color de un vestido constituye ante todo, un elemento visual del cuadro escénico, pero se inscribe también en una simbólica codificación de los colores, forma parte del vestuario de un personaje y remite, por ello, al rango social del mismo o a su funcionamiento dramático.” Anne Ubersfeld. Semiótica teatral. 1989, 25.
5) Laura Cristina Bonilla N., laura.bonilla369@gmail.com
Jhon Janer Vega, deuteafat@gmail.com
APROXIMACIÓN semiótica A LA VISION DEL CUERPO femenino EN NARRACIONES COLOMBIANAS
Este trabajo indaga por las representaciones del cuerpo femenino en una crónica periodística colombiana contemporánea y una novela del siglo XIX a través del análisis semiótico discursivo y algunos conceptos de la propuesta teórica de J. Fontanille sobre las figuras semióticas del cuerpo. Esto conducirá a la reconstrucción del recorrido generativo de la significación a partir de las estructuras figurativas, narrativas y profundas que componen el mencionado modelo analítico.
El cuerpo, entendido como presencia sensible, tanto propia como de los otros, determina una dinámica perceptiva entre él y el mundo que le rodea, es decir, entre la intensidad que se proyecta y la extensidad que capta del mundo natural. Es así como el cuerpo constituye la unión de las dos macrosemióticas (Fontanille, 2001: 35) la exteroceptiva y la interoceptiva donde el cuerpo se hace eje perceptivo asumiéndose en una propioceptividad. De esta manera, el cuerpo como envoltura sensible recoge del exterior sensaciones y del interior emociones, afectos y pensamientos dentro de un campo perceptivo. Estas relaciones se crean en el discurso en acto, el cual, a través de la dimensión sensible y perceptiva produce transformaciones generando efectos de sentido en un complejo conjunto significante (Rosales, 2004: 90).
Desde esta perceptiva es importante enfatizar en que no solo la presencia produce efectos de sentido en el discurso, sino que las construcciones de significado están fundadas en la dimensión actancial, cognitiva y afectiva, es decir, la significación está dada por sus interrelaciones. De esta manera, se analizará la configuración identitaria de las representaciones femeninas de dos crónicas colombianas que se concentra en historias de vida de mujeres. Se presenta una aproximación a la visión del cuerpo materno, la virginidad y la domesticidad de ellas en la sociedad; pues, aunque prevalece el imaginario de la mujer-madre se exploran otras visiones del cuerpo, tales como la rebeldía como manifestación de comportamientos alternos al establecido en su construcción de la identidad. Lo cual evidencia que los cuerpos configurados discursivamente encarnan determinados valores que se encuentran en tensión en una sociedad transicional como la del siglo XIX y XX en Colombia.
Palabras clave: cuerpo, identidad, discurso, mujer, semiótica.
6. José Enrique Finol, Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas, Universidad del Zulia Maracaibo VENEZUELA (joseenriquefiol@gmail.com) Web: www.joseenriquefinol.com
Mechanical Body, Digital Body: from Robots, to Cyborgs, to Avatars
In investigations about the diverse modalities that live within the corposphere, how does one interpret the robot body in relation to the human body? Is it, perhaps, from the new corporeality produced from a new generation of bodies? Where are the limits and borders erected between the robot body and human body? If the robot is, at first, a copy of the human body, in what ways do they resemble each other and in what ways are they different? We can ask similar questions about the corporeality of the cyborg and, yet further, of avatars. In these three cases, what are the socio-cultural imaginaries that these new corporealities activate? What are the semiotic mechanisms that dwell within these imaginaries? In an anthropo-semiotic of the new corporealities and of their hybridizations – robots, cyborgs, androids, avatars—it is necessary to not limit ourselves by comparing them with the human body, rather than with their own identities that today go with the technological, of whose prestigious imaginary they feed, to the virtual, of whose new insubstantiality, paradoxical as it may seem, they feed upon. At first, we believe that it is lawful to establish some body-spaces to single out these new corporealities. For our perspective, while the robot is a copied and separated form of the human body, the cyborg already forms a constitutive part of it with what is converted in an articulation of two distinct natures, biological and electronic, transforming as such in a new mixed reality; then the avatar, for its part, is constituted by its substitution of the human body, where even a new nature is founded from the digital character, a reality that we have still not fully defined. That progression: copying à mixing à substitution, initially activated by science fiction and that today forms a part of our reality, has generated parallel social imaginaries that affect our conceptions of the body, with content that stems from its original consecration and its consequent untouchability, passed by its modification and technologicalization until its disappearance. One could, however, argue that the avatar does not signify a disappearance of the human body, rather, its transubstantiation, a religious phenomenon that occurs when the catholic priest transforms bread and wine into the body and blood of Christ; as a result, just as the rite of the sacramental bread does not disappear, but changes its substance, the human body in the virtual worlds where avatars exist do not disappear, but, analogously, change their substance.
7) Dra. Marisol Cárdenas Oñate, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México; y Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador
Cimarronía estética en puntografía subversiva: hilvanes de la memoria afectiva entre cronotopos metafórico- simbólicos
La capacidad metafórica como traductora de semiosferas, lenguajes alternativos, fronteras simbólicas, posibilita la emergencia de conocimientos y sabidurías, afectividades, representaciones, corporeidades, desde la plasticidad creativa del proceso de traducción intersemiótica, intercultural e intersubjetiva.
Desde las propuestas de la Escuela de Tartu y de Iuri Lotman en especial, la dimensión simbólica en el sistema cultural se articula una ruta de categorías que son entretejidas con las teorías de la Interculturalidad Crítica, y la Decolonialidad del Ser, desde las epistemologías del Sur, donde se ubica la propuesta de las sabidurías del “corazonar” un diálogo que incorpora a la emoción como hilo invisible-visible de la espiral de semióticas en “juego”.
Así las dimensiones de la memoria y el olvido, que nuestros cuerpos argumentan en el paso etario de la vida, en diálogo con el género, raza, etnicidad, clase, configuran una matriz compleja de tensiones, contrapuntos y coalescencias en este tipo de semiosis compleja.
La importancia del concepto de memoria como mecanismo inteligente desde la propuesta lotmaniana de traducción intercultural, encuentra en el símbolo como elemento cultural dinámico esa posibilidad de innovación por su dimensión creativa. Es en este sentido que consideramos que la configuración metafórica simbólica del continuum gracias a su capacidad dialógica, nómada y políglota es una política de representación que teje este proceso de semiosis compleja, que las epistemologías y saberes cotidianos nos ofrecen.
Dra. Marisol Cárdenas Oñate: miembro desde hace 20 años del seminario interdisciplinario e institucional de análisis del discurso y semiótica de la cultura, Coordinado por la Dra. Julieta Haidar, así como también del cuerpo académico de su línea de investigación: complejidad y transdisciplinariedad.
Miembro de la Asociación Internacional de Semiótica Visual, así como de la Asociación Latinoamericana.
English:
Cimarronía subversive aesthetic puntografía: basting of affective memory between metaphorical and symbolic cronotopos
The metaphorical capacity as translator semiospheres, alternative languages, symbolic boundaries, enabling the emergence of knowledge and wisdom, affectivity, representations, corporeality, from the creative process intersemiotic plasticity, intercultural and inter-translation.
Since the proposed School of Tartu and Yuri Lotman in particular the symbolic dimension in the cultural system route categories which are interwoven with theories of Intercultural Criticism, and Decoloniality of Being is articulated from the epistemologies South where the proposal of the wisdom of "corazonar" a dialogue that incorporates emotion as invisible visible spiral thread semiotics in "play" is located.
So the dimensions of memory and forgetting, our bodies argue that in the age pace of life in dialogue with gender, race, ethnicity, class, form a complex array of tensions, counterpoints and coalescence in such complex semiosis .
The importance of the concept of memory as intelligent mechanism from Lotman's proposal intercultural translation in the symbol as a dynamic cultural element that possibility for creative innovation dimension. It is in this sense that we consider the symbolic metaphorical continuum configuration with its dialogic, nomad, multilingual capability is a politics of representation that weaves this complex process of semiosis, that epistemologies and everyday knowledge we provide.
Dra. Marisol Cárdenas Oñate: National school of anthropology and history, México; and Simon Bolivar Andean University, Ecuador
A member of 20 years of interdisciplinary seminar and institutional analysis of speech and culture semiotics, coordinated by Dra. Julieta Haidar, as well as the body of your online academic research: complexity and transdisciplinarity.
A member of Semiotics International Association of Visual, and Latin American Association
8) Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza
El cuerpo producido: una ficción crítica
Esta ponencia aborda el hecho semiótico del cuerpo producido en el campo transdisciplinario de la semiótica, antropología y filosofía, con una metodología plural del análisis e interpretación de la construcción del sentido en el espacio tensivo de los cuerpos en la sociedad. La red de conceptos operantes incluye asimilación versus exclusión, lo dado y lo construido, identidad y cambio, sentido y diferencia, formas de alteridad y elecciones estratégicas, dinámica identitaria, presencia ante sí y presencia ante el mundo.
Los cuerpos remiten a la sociedad y a su dinámica de normatividad y poder. La comprensión del poder reiterativo del discurso que regula e impone amplia las márgenes de inclusión / exclusión en la conciencia de la comunidad y en sus prácticas, haciendo de la comunidad un sistema abierto y susceptible de integrar nuevos modos de actuar. La misma importancia la tiene la comprensión de la participación del cuerpo – sujeto en la construcción identitaria y de la dialéctica identidad - alteridad en el surgimiento de nuevos referentes culturales, cuerpos producidos a partir de una síntesis función - sentido, con el afecto como clave cognitiva.
La intencionalidad implícita en la imbricación de la conciencia y del mundo registra una dinámica subyacente de la presencia y de la ausencia en la vida consciente del sujeto. En la vivencia intencional, Husserl destaca el rol de del noema fantasmático, una presencia nutrida de ausencia, con el consiguiente malestar del sujeto, desdoblado en la fantasía y sin posibilidad de síntesis entre el sujeto que vive la fantasía y el sujeto de actúa la fantasía. Es una vivencia no asimilada, ineficaz y sin efectos prácticos, con efectos traumatizantes y catárticos al mismo tiempo.
Valorar, asimilar y hacer actuar en la vida real la presencia fantasmática implica no sólo discutir con lo real sino también descentrar la identidad en el campo normativo y proceder a transiciones realizadas en el régimen del ajuste, con metas que van desde “hacer creer” y “hacer sentir” hasta “hacer ser”, apelando en la práctica a la presencia de las formas – afectos. Es una semiosis que pretende acceder a la singularidad y hacerla actuar en la praxis de la otredad, asumiendo la proyección y la retroalimentación como procesos pragmáticos que configuran la corporalidad y la refieren dentro de la sociedad.
La ponencia enfoca, a partir de estas categorías analíticas, un conjunto de prácticas estructurantes que remiten a la complejidad de los procesos identitarios desde la corporalidad, procesos que conectan al sujeto con la realidad sociocultural a través de particularidades creadas que transitan entre lo central y lo periférico y que emergen en el encuentro entre “lo homogéneo” (con su carácter normativo e institucional ) y “lo diferente” ( con carácter único). Las prácticas, evaluadas en tanto que prácticas enunciativas con determinadas sintaxis discursivas y modalidades específicas de semio-estetización de la presencia, se agrupan según sigue:
Cuerpo diseñado. Se trata de construcciones que desarrollan el “hacer creer “a través de la asunción de una identidad para generar una imagen. Se evalúa en este marco proyectos de moda.
Cuerpo re-significado. Se trata de construcciones que desarrollan el “hacer sentir” a través del planteamiento y actuación de matric
9) Amparo Latorre Romero, Artist & Ph.D. in Art Production and Research under the title: “The abject concept in human body regards art and semiotics”.
Facultad de San Carlos Universidad Politécnica de Valencia, Spain. Directed by Dr. Felipe V. Garín and Dr. Carla Subrizi.
MA European Art Practice, Kingston University, London.
www.amparolatorreromero.com amparometrallas@gmail.com
Scientific use of art in cognitive disorders
In the field of humanities, the existence of a plurarity of interpretations is an undeniable fact that affects researchers as well as artists and academics. Depending on the objective each of them want to accomplish, different connections and different concepts are used. However, we would like to point out that this objective is set by the researcher. Therefore, in this study we have decided to focus our attention on what is despicable or useful at art for cognitive disorders and its relationship with semiotics. Mainly, we have supported our theories on Julia Kristeva, Semir Zeki, Charles Morris, Juan A. Magariños de Morentin and Michel Foucault’s typologies.